Dimanche 13 décembre, le gouvernement allemand annonçait un nouveau renforcement des mesures de confinement et des consignes sanitaires à partir de ce mercredi 16 décembre, limitant notamment le nombre de personnes autorisées à se réunir, et prolongeant du même coup la fermeture des lieux culturels, qui fait encore débat en France, après la réouverture annoncée des magasins. À la suite du dernier billet publié ici, et dans l’impatience de voir rouvrir les salles de concert et de théâtre, on donne à lire quelques remarques sur un des derniers spectacles joués publiquement à Berlin : deux « Monodrames » de Samuel Beckett, suivi de « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg (Komische Oper, mis en scène par Barrie Kosky, Vendredi 30 octobre 2020).

Quelques heures avant le début du confinement, qui devait entrainer la fermeture réglementaire des salles de spectacles en Allemagne, on pouvait encore saisir l’occasion de voir jouer ensemble trois pièces courtes au Komische Oper : « Not I » et « Rockaby » de Samuel Beckett, suivies par « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg. Le choix de ce spectacle était certes orienté par notre sujet de recherche – l’esthétique littéraire chez Walter Benjamin et Theodor W. Adorno – puisque Schoenberg et Beckett furent pour ce dernier de véritables modèles artistiques et leur œuvre un enjeu central dans la réflexion du philosophe musicologue. Mais plutôt que d’adopter des lunettes ou des oreilles « adorniennes » pour rendre compte de cette production, on voudrait évoquer ici le contexte particulier dans lequel ces pièces furent jouées, et son effet sur la perception qu’on peut en avoir.

Not I

On peut dire qu’une représentation théâtrale ou musicale est toujours jouée pour la première et dernière fois, dans la mesure où une œuvre à interpréter n’est jamais tout à fait identique à elle-même, toujours à rejouer. Mais cette fois, le caractère potentiellement dérangeant des monodrames de Beckett pouvait être accentué par certains détails d’ambiance. En effet, le monologue de « Not I » (1972) est d’abord un dispositif scénique dont chaque détail est soigneusement déterminé par Beckett : seule une bouche « de sexe indéterminé » doit apparaître sur scène, éclairée d’une vive lumière, alors que la scène comme le public doivent rester plongés dans le noir. Dans la mise en scène de Barrie Kosky, réduite au minimum, nous sommes introduits à ce monologue par quelques secondes d’ambiance sonore qui rappellent des bourrasques de vent, avant que le murmure d’une voix sans autre corps que sa bouche ne vienne se détacher sur l’obscurité, pour débiter un monologue à très grande vitesse, ou plutôt des paroles mutilées, des bribes sans cesse interrompues et reprises. Les spectateurs obligés de porter un masque se trouvent alors ironiquement renvoyés à leur propre mutisme par une bouche qui semble d’autant plus volubile qu’on ne voit plus qu’elle, sans plus rien ni plus personne « d’où » elle puisse parler, sauf peut-être quand elle semble parler d’elle-même, sans que cela suffise à garantir le sens de ses paroles (« lips… cheeks… jaws… tongue… never still a second… mouth on fire… stream of words… (…) no idea what she’s saying…»). L’extrême rapidité de la diction et la grande difficulté d’une écriture faite d’interruptions et de syntagmes inachevés, tout cela fait de cette courte pièce de Beckett une véritable performance vocale, dont la première interprète, Billie Whitelaw a pu raconter la difficulté, face à l’exigence extrême de Beckett (voir ici son témoignage et l’ensemble de la pièce dans sa première captation vidéo).

Au-delà de la performance vocale, ce dispositif concentre aussi toute l’attention sur le corps de l’actrice en même temps qu’il oblitère celui-ci. Cette bouche de paroles suscite une forme de dégoût face à la réduction de l’expression langagière à son dernier organe – son dernier orifice, comme Beckett peut l’écrire ailleurs. En concrétisant la parole, les lèvres, les dents, la langue, nous détournent pourtant de l’entendre si nous sommes rivés à sa seule image. Nous pensons rarement aux organes de la parole, sûrement plus souvent à ce que nous disons ou entendons. Mais Beckett se sert du dispositif théâtral pour dissocier et retourner l’ordre supposé de la pensée dans la langue, et nous obliger à scruter le geste musculaire de la parole, là où le texte lui-même se dérobe à la compréhension par son rythme frénétique.

D’une certaine façon, la pièce propose une lecture ironique de la phrase biblique « Au commencement était le verbe », ce qui revient aussi à le prendre au mot. Si la parole est vraiment première, elle a peut-être aussi son chaos originel, un « tohu-bohu » sans sujet ni lieu, sauf peut-être dans les bribes et les fragiles souvenirs qu’on peut entendre comme les fragments d’une identité première, ou bien comme les simulacres d’une mémoire née de la simple résonance des mots. La parodie de la présence divine est ainsi l’un des fils conducteurs de la pièce, où « godforsaken hole », littéralement « trou paumé », fait entendre une possible signification littérale – une bouche de paroles abandonnée de Dieu ? – et voisine avec les rires nerveux qui accompagnent le mot « god », qu’il faut entendre aussi dans son emploi le plus commun d’interjection, ce qui finit par rendre équivalent le nom de Dieu et les trois points de suspension, omniprésents dans la ponctuation de la pièce… parfois rehaussés d’une tonalité élégiaque, qui perce à travers l’inquiétude fondamentale de la bouche de paroles, avant sa disparition progressive dans le silence, comme l’indique Beckett : « Rideau baissé. Salle noire. La voix continue derrière le rideau, inintelligible, dix secondes, cesse quand la lumière revient dans la salle ».

Rockaby

Il serait tentant de théoriser l’expérience dérangeante de Not I en la rattachant à différentes interprétations philosophiques de Beckett, dont Theodor W. Adorno fut l’un des contributeurs importants avec son essai « Pour comprendre Fin de partie » (1961). On retrouve en effet dans ce monologue un aspect fondamental, et bien relevé par Adorno : la suspension du sens, et la possibilité, d’après lui historiquement déterminée que « la seule signification, alors, [serait] de ne rien signifier » (Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 223). Mais cette dialectique du sens et du non-sens, si elle dit bien quelque chose du théâtre de Beckett, ne suffira peut-être pas à décrire toute la diversité de ses matériaux, puisque Beckett invente précisément des situations concrètes et des dispositifs scéniques qui se dérobent à une trop forte intellectualisation, en même temps qu’ils la provoquent. Rockaby (1981) illustre bien la capacité d’invention ludique d’un théâtre où la plénitude de sens est retirée à la parole, pour mieux la rapprocher de la pantomime comme de sa véritable matière.

L’actrice de Rockaby, qui se balance dans son rocking-chair et semble écouter en silence la comptine sénile de ses souvenirs diffusée par un micro, n’est plus réellement le sujet de cette parole, même s’il s’agit bien de sa voix enregistrée. C’est le balancement du rocking-chair qui établit une pulsation commune entre le rythme des paroles et celui qu’on peut imaginer des pensées d’une vieille femme, paradoxalement immobile dans son mouvement, seule preuve qu’elle reste en vie. L’association possible entre rocking-chair et berceau, ou le ton infantile de la voix enregistrée font signe vers une forme d’épuisement du cogito, un flux de pensées et de mots qui aurait survécu à sa propre amnésie. Le seul mot prononcé sur scène par l’actrice (« more ! ») n’est plus le « mehr Licht » attribué à Goethe sur son lit de mort. Il vient seulement attester la division d’un sujet qui ne peut que relancer, à plusieurs reprises, la comptine de cette voix qui n’est plus la sienne, et qui menace toujours de s’interrompre avant de se taire pour de bon.

Pierrot Lunaire

L’association, dans une même production, des deux monodrames de Beckett et du « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg n’allait pas tout à fait de soi. Ces pièces ont certes en commun une certaine brièveté et un grande économie de moyens : les monologues de Beckett ne requièrent qu’une seule actrice, et la pièce de Schoenberg fut jouée avec la même récitante et un « orchestre de chambre » [Kammerochester] d’à peine dix instrumentistes. Mais un point commun apparaît rapidement, y compris en se limitant à une première écoute et sans analyser plus avant les enjeux soulevés pas la forme musicale chez Schoenberg : le statut de la parole est lui aussi fondamentalement instable dans l’interprétation du « Pierrot Lunaire ».

Le texte de la pièce est basé sur la traduction en allemand du poète symboliste belge Albert Giraud, ce qui laisser penser que la musique devrait correspondre d’une manière ou d’une autre à la tonalité poétique et à l’action énoncée dans le « Pierrot Lunaire », et nous faire entendre une histoire en musique, similaire à un opéra miniature. Mais l’effet produit par la voix chantée dans le « Pierrot » de Schoenberg vient plutôt décevoir ces attentes, même s’il y a bien une action, des scènes brèves et une parole intelligible. Cela tient à la place intermédiaire de la voix parlée [Sprechstimme] et du parlé-chanté [Sprechgesang], que Schoenberg a tenu à définir avec précision en introduction de son œuvre. L’indication de rythme qui relie la musique et le récit doit être scrupuleusement respectée, ce qui distingue cette parole chantée de la parole naturelle ou même du « récitatif sec », qui est peu mélodique mais plus accentué que le « simple » parlé. Les hauteurs de tons sont indiquées à la note, mais partiellement délaissés selon les accentuations propres à la phrase parlée. Le discours de Pierrot semble donc à la fois coïncider avec la musique et retomber toujours en-deçà, comme si la voix parlée n’avait pas la force (ou le désir) de suivre les impulsions musicales, tout en s’y identifiant totalement pour littéralement jouer la musique, et non le sens théâtral des paroles. Pour cela, Schoenberg énonce une consigne qui est peut-être à l’origine de la tonalité satirique et onirique de cette pièce : il faut rendre « évidente » la différence entre le parler ordinaire et celui de la « forme musicale », c’est-à-dire souligner l’incidence de la forme musicale sur les inflexions du discours, mais « sans jamais rappeler le chant » (voir ici pour une traduction française de ces indications).

En voulant s’interdire les facilités possibles du lyrisme, pourtant suggérées par le texte, Schoenberg délimite un espace proprement théâtral pour la musique. Le parlé n’est plus simplement le lieu d’une action qui viendrait s’ajouter à la musique. Il n’est pas non plus, ou pas seulement, une parole artificiellement rythmée. Il s’agit plutôt de faire ressortir les contours expressifs virtuellement présents dans la parole naturelle, et les faire percevoir dans la musique, mais sans aller jusqu’au chant. Cela peut produire spontanément sur le spectateur une impression de froideur, car on ne dispose plus en apparence d’aucun « air » auquel rattacher son attention. Mais cela oblige aussi à explorer la zone frontière entre théâtre et opéra, entre la parole et la musique dite pure, sans que la pièce permette de savoir réellement « qui » peut vraiment nous parler. Est-ce la voix du personnage, et le contenu de ses paroles, ou avant tout la forme musicale ? Une actrice sur le point de chanter ou une chanteuse qui ne ferait que jouer ? La mise en scène dépouillée de Barrie Kosky souligne bien ce sentiment de précarité, en soustrayant tout élément de décor et ne laissant voir que les coulisses, mises à nu sous une lumière crue. Dans une salle vidée des deux tiers de ses spectateurs, cette pièce brève, son langage si particulier et ce choix de mise en scène ne pouvaient que renforcer l’impression d’assister à une journée de répétition, avec l’incertitude et le plaisir qui lui sont propre : quand tout semble encore possible, en travail, mais aussi prêt à resurgir sur scène – très bientôt, espérons-le.

J. Tain