Über Jean Tain

Doctorant en philosophie à l'ENS (Paris). https://cmb.hu-berlin.de/team/profil/jean-tain

Les avant-dernières choses (2). Deux monodrames de Samuel Beckett suivi de « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg. Compte rendu.

Hervorgehoben

Dimanche 13 décembre, le gouvernement allemand annonçait un nouveau renforcement des mesures de confinement et des consignes sanitaires à partir de ce mercredi 16 décembre, limitant notamment le nombre de personnes autorisées à se réunir, et prolongeant du même coup la fermeture des lieux culturels, qui fait encore débat en France, après la réouverture annoncée des magasins. À la suite du dernier billet publié ici, et dans l’impatience de voir rouvrir les salles de concert et de théâtre, on donne à lire quelques remarques sur un des derniers spectacles joués publiquement à Berlin : deux « Monodrames » de Samuel Beckett, suivi de « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg (Komische Oper, mis en scène par Barrie Kosky, Vendredi 30 octobre 2020).

Quelques heures avant le début du confinement, qui devait entrainer la fermeture réglementaire des salles de spectacles en Allemagne, on pouvait encore saisir l’occasion de voir jouer ensemble trois pièces courtes au Komische Oper : « Not I » et « Rockaby » de Samuel Beckett, suivies par « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg. Le choix de ce spectacle était certes orienté par notre sujet de recherche – l’esthétique littéraire chez Walter Benjamin et Theodor W. Adorno – puisque Schoenberg et Beckett furent pour ce dernier de véritables modèles artistiques et leur œuvre un enjeu central dans la réflexion du philosophe musicologue. Mais plutôt que d’adopter des lunettes ou des oreilles « adorniennes » pour rendre compte de cette production, on voudrait évoquer ici le contexte particulier dans lequel ces pièces furent jouées, et son effet sur la perception qu’on peut en avoir.

Not I

On peut dire qu’une représentation théâtrale ou musicale est toujours jouée pour la première et dernière fois, dans la mesure où une œuvre à interpréter n’est jamais tout à fait identique à elle-même, toujours à rejouer. Mais cette fois, le caractère potentiellement dérangeant des monodrames de Beckett pouvait être accentué par certains détails d’ambiance. En effet, le monologue de « Not I » (1972) est d’abord un dispositif scénique dont chaque détail est soigneusement déterminé par Beckett : seule une bouche « de sexe indéterminé » doit apparaître sur scène, éclairée d’une vive lumière, alors que la scène comme le public doivent rester plongés dans le noir. Dans la mise en scène de Barrie Kosky, réduite au minimum, nous sommes introduits à ce monologue par quelques secondes d’ambiance sonore qui rappellent des bourrasques de vent, avant que le murmure d’une voix sans autre corps que sa bouche ne vienne se détacher sur l’obscurité, pour débiter un monologue à très grande vitesse, ou plutôt des paroles mutilées, des bribes sans cesse interrompues et reprises. Les spectateurs obligés de porter un masque se trouvent alors ironiquement renvoyés à leur propre mutisme par une bouche qui semble d’autant plus volubile qu’on ne voit plus qu’elle, sans plus rien ni plus personne « d’où » elle puisse parler, sauf peut-être quand elle semble parler d’elle-même, sans que cela suffise à garantir le sens de ses paroles (« lips… cheeks… jaws… tongue… never still a second… mouth on fire… stream of words… (…) no idea what she’s saying…»). L’extrême rapidité de la diction et la grande difficulté d’une écriture faite d’interruptions et de syntagmes inachevés, tout cela fait de cette courte pièce de Beckett une véritable performance vocale, dont la première interprète, Billie Whitelaw a pu raconter la difficulté, face à l’exigence extrême de Beckett (voir ici son témoignage et l’ensemble de la pièce dans sa première captation vidéo).

Billie Whitelaw et Samuel Beckett au the Royal Court Theatre, Londres, Mai 1979. Photographie John Haynes-Lebrecht Music & Arts. Bouche de „Not I“ dans la version télévisée (BBC) de 1975.

Au-delà de la performance vocale, ce dispositif concentre aussi toute l’attention sur le corps de l’actrice en même temps qu’il oblitère celui-ci. Cette bouche de paroles suscite une forme de dégoût face à la réduction de l’expression langagière à son dernier organe – son dernier orifice, comme Beckett peut l’écrire ailleurs. En concrétisant la parole, les lèvres, les dents, la langue, nous détournent pourtant de l’entendre si nous sommes rivés à sa seule image. Nous pensons rarement aux organes de la parole, sûrement plus souvent à ce que nous disons ou entendons. Mais Beckett se sert du dispositif théâtral pour dissocier et retourner l’ordre supposé de la pensée dans la langue, et nous obliger à scruter le geste musculaire de la parole, là où le texte lui-même se dérobe à la compréhension par son rythme frénétique.

D’une certaine façon, la pièce propose une lecture ironique de la phrase biblique « Au commencement était le verbe », ce qui revient aussi à le prendre au mot. Si la parole est vraiment première, elle a peut-être aussi son chaos originel, un « tohu-bohu » sans sujet ni lieu, sauf peut-être dans les bribes et les fragiles souvenirs qu’on peut entendre comme les fragments d’une identité première, ou bien comme les simulacres d’une mémoire née de la simple résonance des mots. La parodie de la présence divine est ainsi l’un des fils conducteurs de la pièce, où « godforsaken hole », littéralement « trou paumé », fait entendre une possible signification littérale – une bouche de paroles abandonnée de Dieu ? – et voisine avec les rires nerveux qui accompagnent le mot « god », qu’il faut entendre aussi dans son emploi le plus commun d’interjection, ce qui finit par rendre équivalent le nom de Dieu et les trois points de suspension, omniprésents dans la ponctuation de la pièce… parfois rehaussés d’une tonalité élégiaque, qui perce à travers l’inquiétude fondamentale de la bouche de paroles, avant sa disparition progressive dans le silence, comme l’indique Beckett : « Rideau baissé. Salle noire. La voix continue derrière le rideau, inintelligible, dix secondes, cesse quand la lumière revient dans la salle ».

Rockaby

Il serait tentant de théoriser l’expérience dérangeante de Not I en la rattachant à différentes interprétations philosophiques de Beckett, dont Theodor W. Adorno fut l’un des contributeurs importants avec son essai « Pour comprendre Fin de partie » (1961). On retrouve en effet dans ce monologue un aspect fondamental, et bien relevé par Adorno : la suspension du sens, et la possibilité, d’après lui historiquement déterminée que « la seule signification, alors, [serait] de ne rien signifier » (Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 223). Mais cette dialectique du sens et du non-sens, si elle dit bien quelque chose du théâtre de Beckett, ne suffira peut-être pas à décrire toute la diversité de ses matériaux, puisque Beckett invente précisément des situations concrètes et des dispositifs scéniques qui se dérobent à une trop forte intellectualisation, en même temps qu’ils la provoquent. Rockaby (1981) illustre bien la capacité d’invention ludique d’un théâtre où la plénitude de sens est retirée à la parole, pour mieux la rapprocher de la pantomime comme de sa véritable matière.

L’actrice Dagmar Manzel (Rockaby). Photos de la répétition générale du 23 septembre 2020 (Komische Oper). Photographie Monika Ritterhaus, droits réservés. Livret en ligne. https://www.komische-oper-berlin.de/programm/a-z/pierrot-lunaire/

L’actrice de Rockaby, qui se balance dans son rocking-chair et semble écouter en silence la comptine sénile de ses souvenirs diffusée par un micro, n’est plus réellement le sujet de cette parole, même s’il s’agit bien de sa voix enregistrée. C’est le balancement du rocking-chair qui établit une pulsation commune entre le rythme des paroles et celui qu’on peut imaginer des pensées d’une vieille femme, paradoxalement immobile dans son mouvement, seule preuve qu’elle reste en vie. L’association possible entre rocking-chair et berceau, ou le ton infantile de la voix enregistrée font signe vers une forme d’épuisement du cogito, un flux de pensées et de mots qui aurait survécu à sa propre amnésie. Le seul mot prononcé sur scène par l’actrice (« more ! ») n’est plus le « mehr Licht » attribué à Goethe sur son lit de mort. Il vient seulement attester la division d’un sujet qui ne peut que relancer, à plusieurs reprises, la comptine de cette voix qui n’est plus la sienne, et qui menace toujours de s’interrompre avant de se taire pour de bon.

Pierrot Lunaire

L’association, dans une même production, des deux monodrames de Beckett et du « Pierrot Lunaire » d’Arnold Schoenberg n’allait pas tout à fait de soi. Ces pièces ont certes en commun une certaine brièveté et un grande économie de moyens : les monologues de Beckett ne requièrent qu’une seule actrice, et la pièce de Schoenberg fut jouée avec la même récitante et un « orchestre de chambre » [Kammerochester] d’à peine dix instrumentistes. Mais un point commun apparaît rapidement, y compris en se limitant à une première écoute et sans analyser plus avant les enjeux soulevés pas la forme musicale chez Schoenberg : le statut de la parole est lui aussi fondamentalement instable dans l’interprétation du « Pierrot Lunaire ».

Manuscrit du „Pierrot Lunaire“. Détail. Voir la fiche et les archives de l’œuvre sur le site du centre Arnold Schoenberg.

Le texte de la pièce est basé sur la traduction en allemand du poète symboliste belge Albert Giraud, ce qui laisser penser que la musique devrait correspondre d’une manière ou d’une autre à la tonalité poétique et à l’action énoncée dans le « Pierrot Lunaire », et nous faire entendre une histoire en musique, similaire à un opéra miniature. Mais l’effet produit par la voix chantée dans le « Pierrot » de Schoenberg vient plutôt décevoir ces attentes, même s’il y a bien une action, des scènes brèves et une parole intelligible. Cela tient à la place intermédiaire de la voix parlée [Sprechstimme] et du parlé-chanté [Sprechgesang], que Schoenberg a tenu à définir avec précision en introduction de son œuvre. L’indication de rythme qui relie la musique et le récit doit être scrupuleusement respectée, ce qui distingue cette parole chantée de la parole naturelle ou même du « récitatif sec », qui est peu mélodique mais plus accentué que le « simple » parlé. Les hauteurs de tons sont indiquées à la note, mais partiellement délaissés selon les accentuations propres à la phrase parlée. Le discours de Pierrot semble donc à la fois coïncider avec la musique et retomber toujours en-deçà, comme si la voix parlée n’avait pas la force (ou le désir) de suivre les impulsions musicales, tout en s’y identifiant totalement pour littéralement jouer la musique, et non le sens théâtral des paroles. Pour cela, Schoenberg énonce une consigne qui est peut-être à l’origine de la tonalité satirique et onirique de cette pièce : il faut rendre « évidente » la différence entre le parler ordinaire et celui de la « forme musicale », c’est-à-dire souligner l’incidence de la forme musicale sur les inflexions du discours, mais « sans jamais rappeler le chant » (voir ici pour une traduction française de ces indications).

En voulant s’interdire les facilités possibles du lyrisme, pourtant suggérées par le texte, Schoenberg délimite un espace proprement théâtral pour la musique. Le parlé n’est plus simplement le lieu d’une action qui viendrait s’ajouter à la musique. Il n’est pas non plus, ou pas seulement, une parole artificiellement rythmée. Il s’agit plutôt de faire ressortir les contours expressifs virtuellement présents dans la parole naturelle, et les faire percevoir dans la musique, mais sans aller jusqu’au chant. Cela peut produire spontanément sur le spectateur une impression de froideur, car on ne dispose plus en apparence d’aucun « air » auquel rattacher son attention. Mais cela oblige aussi à explorer la zone frontière entre théâtre et opéra, entre la parole et la musique dite pure, sans que la pièce permette de savoir réellement « qui » peut vraiment nous parler. Est-ce la voix du personnage, et le contenu de ses paroles, ou avant tout la forme musicale ? Une actrice sur le point de chanter ou une chanteuse qui ne ferait que jouer ? La mise en scène dépouillée de Barrie Kosky souligne bien ce sentiment de précarité, en soustrayant tout élément de décor et ne laissant voir que les coulisses, mises à nu sous une lumière crue. Dans une salle vidée des deux tiers de ses spectateurs, cette pièce brève, son langage si particulier et ce choix de mise en scène ne pouvaient que renforcer l’impression d’assister à une journée de répétition, avec l’incertitude et le plaisir qui lui sont propre : quand tout semble encore possible, en travail, mais aussi prêt à resurgir sur scène – très bientôt, espérons-le.

J. Tain

Les avant-dernières choses

Hervorgehoben

Alors même que les mesures de confinement partiel ont été récemment durcies et prolongées en Allemagne (jusqu’à Noël au moins), on se propose ici de revenir sur les jours qui ont précédé l’application de ces mesures, à la fin du mois d’octobre dernier, en évoquant quelques questions méthodologiques liées à limitation de l’accès aux bibliothèques et aux fonds d’archives.

Ce vendredi 30 Octobre, après les annonces de la chancelière Angela Merkel diffusées le mercredi précédent, l’incertitude régnait encore sur la fermeture programmée ou non des différentes salles de lecture de l‘ « Akademie der Künste », qui permettent de consulter de nombreux fonds d’archives, comme ceux, entre autres, des philosophes Walter Benjamin et Theodor W. Adorno, mais aussi du cinéaste Alexander Kluge ou du dramaturge Heiner Müller.

Fallait-il inclure ou non ces salles de travail dans la catégorie des bibliothèques ou des « lieux publics », qui n’étaient pas encore détaillés dans le communiqué officiel du mercredi 28 Octobre ? Rédigeant une thèse sur la place des textes littéraires chez Walter Benjamin et Theodor W. Adorno, j’étais directement concerné par l’interprétation qu’on donnerait de ces différents règlements juridiques et administratifs, car je bénéficie cette année d’une bourse du DAAD de trois mois pour consulter les archives de ces deux philosophes, tout en étant rattaché au Centre Marc Bloch. Pour anticiper sur une éventuelle fermeture, je passais donc des journées intensives aux archives, dont l’accès était déjà sensiblement limité par les mesure sanitaires.

Cela m’amène à partager ici quelques notes sur une question de méthode assez simple, et peut-être essentielle à toute recherche, quoique de manières différentes selon les disciplines. On pourrait la formuler ainsi : « Si vous n’aviez qu’une journée pour consulter une des sources d’informations les plus riches qui soient sur votre sujet de recherche, sans espoir d’y revenir avant d’avoir fini la rédaction de votre thèse, que feriez-vous ? Autrement dit : par où commencer quand il faut bientôt finir ? »

On pourrait considérer que la question est encore mal posée, puisqu’un programme de travail préalable aura déjà listé les lieux ou les ouvrages les plus stratégiques à consulter, les enjeux à préciser, les sources à ne pas manquer. C’est ce qui fut fait, et avec une certaine minutie, étant données les circonstances. Mais précisément, le but minimal d’une recherche consiste peut-être à trouver un peu plus que ce qu’on sait devoir chercher, ou du moins à savoir jeter un regard neuf sur des sources analysées par d’autres, à condition de savoir ce qui a pu en être dit. Dans cette mesure, on peut souvent se trouver contrarié par deux types de scrupules, qui correspondent peut-être aux limites de toute entreprise de recherche.

Un premier type de scrupule concerne la fidélité obligée à une tradition scientifique et disciplinaire donnée. Il s’agit de la probité minimale, nécessaire à toute recherche scientifique. Mais elle peut se traduire dans certains cas par une forme de mauvaise conscience, et par la peur qu’une lacune ou une omission, volontaire ou involontaire, ne ressemble à un oubli coupable dans un contexte donné. Cette mauvaise conscience s’appuie donc sur un espoir magnifique, mais illusoire, celui de l’exhaustivité, y compris sur un sujet très localisé. Même lorsque cet espoir est sagement reconnu comme inatteignable dans l’absolu, l’horizon de l’exhaustivité n’en finit pas de séduire la curiosité vers des voies latérales ou négligées, dont on voudrait faire des chemins de traverse. Tel fut l’idéal de l‘Encyclopédie et de ses renvois, dont nos outils numériques ont permis le développement exponentiel. Dans un temps très limité, et si cette angoisse méthodologique n’est pas rapidement maitrisée, on peut donc avoir tendance à diversifier et à multiplier ses sources, au détriment d’une analyse plus patiente et qualitative.

La salle ovale de la BNF (Paris) en décembre 1936. Agence Meurisse. BnF – département des Estampes et de la photographie. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90456357#

Lors de la fermeture d’une salle d’archives, ce type de scrupule trouvera peut-être à s’apaiser en consultant le plus possible de manuscrits, ou de littérature secondaire, en voulant pour cela rationaliser le temps imparti. La raréfaction des sources décuple alors paradoxalement l’attention qui leur est portée, faisant courir le risque – toujours possible – d’un rapport cumulatif et « antiquaire » au savoir, ironiquement décrit par Nietzsche comme « [se nourissant] avec joie de la poussière des bagatelles bibliographiques » (« oftmals sinkt er [der Mensch] so tief, dass er zuletzt mit jeder Kost zufrieden ist und mit Lust selbst den Staub bibliographischer Quisquilien frisst. », Seconde Inactuelle, §3).

On peut heureusement résister à cette « pulsion de connaissance », si l’on choisit de privilégier l’efficacité sur la multiplication des aperçus. Mais l’idée même d’efficacité n’est pas simple à définir face à l’abondance et à la complexité des textes. Le sentiment d’une efficacité sereine face à la cette pulsion de connaissance n’est peut-être qu’un remède provisoire, une simple limitation de l’attention, permettant de trouver plus de confiance en soi dans l’acceptation de la finitude de notre intelligence et de notre mémoire humaine. Tout disciple apprendra alors à trancher stoïquement et délibérément dans l’abondance des sources, et ce fut déjà la leçon des premiers travaux de recherche, qu’on appelle encore de « maîtrise ». Or ce remède a lui-même des effets secondaires qui produisent une autre mauvaise conscience, qu’on pourrait appeler celle de l’arbitraire.

En effet, en gardant confiance dans notre jugement préalable, et dans les axes de réflexion que nous nous sommes donnés, nous pouvons délibérément choisir de nous concentrer sur un seul ouvrage ou un petit groupe de documents, dans lesquels se trouverait sans aucun doute l’information « suffisante » pour achever l’ensemble de la thèse, moyennant bien sûr un important retravail de la pensée et des arguments durant la rédaction. Mais toute la question est précisément de savoir ce que l’on jugera « suffisant » ou non. Et celle-ci amène naturellement à une réflexion sur la nature des documents que l’on souhaite consulter et le type d’analyses qu’on pourra en tirer. Le risque de cette attitude plus assurée est de verser dans l’arbitraire de la confiance en soi, et d’oublier quelque peu l’inquiétude critique qui doit guider l’enquête. À la mauvaise conscience « disciplinaire » et au souci de probité envers les autres il faudrait donc opposer – pour l’équilibrer – non seulement la confiance en soi, mais la probité envers soi-même, qui orienteront d’autant mieux le travail d’enquête vers sa fin propre, sans plus s’autoriser de détours.

Walter Benjamin à la BNF (Paris). Photographie de Gisèle Freund, 1937. IMEC, Fonds MCC, Gisèle Freund.

En cas de raréfaction brutale des sources, comme à la veille d’une période de « confinement », on est donc renvoyé salutairement à soi-même et aux moyens du bord. On peut alors à penser à cette belle formule de Siegfried Kracauer (ami et collègue de Theodor W. Adorno et de Walter Benjamin), sur l’incomplétude essentielle à toute pensée historique, qui devra alors se penser comme celle des « avant-dernière choses » (L’Histoire des avant-dernière choses, 1966, publication posthume, traduction française depuis l’anglais (USA) aux éditions Stock, Paris, 2006). La formule a l’avantage de ne pas trancher entre l’espoir de constituer des totalités ambitieuses et la résignation nostalgique devant la finitude relative et parcellaire du savoir.

Pour Kracauer, il y a bien des choses « dernières », au sens où des évènements ont bien eu lieu, continueront d’avoir lieu, et restent justiciables d’un récit historique soucieux de vérité. Mais ce même récit, s’il tient à la vérité, ne devra pas abandonner sa propre conscience narrative, au risque de s’illusionner sur sa propre objectivité. Si l’on peut voir dans cette réflexion historiographique une anticipation des théories de la narrativité historique (comme celle d’Hayden White, déjà cité dans cet ouvrage), il faut aussi être attentif à la métaphore optique et photographique employée par Kracauer. Comme pour l’image photographique, chaque instant du temps bascule dans l’épaisseur plus ou moins définie du « présent », pour se figer dans un passé inaltérable. N’en subsistent que les traces présentes, jusqu’à ce qu’elles passent à leur tour, ou subsistent parmi d’autres traces, qui finissent par donner une image de ce passé, ou plutôt de très nombreuses images à recomposer. L’historien, selon Kracauer, s’apparente alors au monteur de cinéma, qui dispose d’une multitude (d’une infinité?) de coupes potentielles à partir d’un continuum temporel donné (Histoire des avant-dernières choses, huitième et dernier chapitre : « L’antichambre »). D’une certaine façon, les images et les arrêts sur images ne peuvent plus changer. Leur présent est définitivement passé, même si la temporalité du regard leur ouvre un certain avenir. De la même manière, les archives sont une image mouvante du passé. Même si elles peuvent être enrichies ou dégradées, ce sont leurs lectures critiques qui leur confèrent le pouvoir de « changer » notre compréhension historique, à condition de ne jamais se persuader que « tout a déjà été dit ». Telle serait la maxime modeste sur laquelle on pourra s’encourager à poursuivre une recherche d’ampleur, au moment même où les sources risquent d’être « confinées »… Pour ce qui nous concerne, l’ouverture des archives Walter Benjamin et Theodor W. Adorno fut suspendue à la décision de la direction de l’Akademie der Künste, mais finalement autorisée à notre grand soulagement, toujours de façon limitée, à partir du mardi 3 Novembre, ce qui a permis à l’auteur de ces lignes d’y poursuivre ses recherches jusqu’à aujourd’hui, jusqu’aux avant-derniers jours.

J. Tain